SOBRE EL DERECHO DE AUTOR

Mucho se ha hablado acerca del derecho de autor, pero se ha hablado poco, en cambio, acerca del que dio el sustento teórico que permitió que este derecho se establezca en las legislaciones del mundo moderno.

Su nombre es Edmond Picard (1836-1924), un jurista, escritor y mecenas belga, cuyo principal libro es El derecho puro (1920), y entre su obra literaria se encuentra Mi tío el jurisconsulto (1886),  entre otras.

No es casual que sea un hombre de leyes, pero al mismo tiempo un escritor, quien haya ayudado a delimitar conceptualmente este tema en el ámbito del derecho.

Una buena explicación del papel que cumplió este hombre en este asunto lo encontré en la tesis Naturaleza jurídica de la propiedad intelectual. Una propuesta conceptual, de Donato Cárdenas (2003)  y en el Módulo 1, Tema 1, del curso virtual Derecho de autor, impartido por la Universidad Cooperativa de Colombia (UCC) en febrero del presente año, a  través de la plataforma Miríada X*.

Pero antes de entrar en materia es necesario ver el contexto previo:

En medio de las revoluciones sociales del siglo XVIII, las cuales dieron fin al medioevo y a la figura del Tribunal de la Inquisición, se reconocieron como un atributo exclusivo del autor su derecho a la propiedad de los bienes intangibles, al punto de considerarlos como la “más personal de todas las propiedades y como garantía básica del ciudadano” (Pizarro, 1929, p. 12), tal como quedó consignado en la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano, en cuyo preámbulo establece: «no existe propiedad más peculiar para el ser humano, que aquella que es producto del trabajo de su mente» (UCC s/a: 2).

Con el tiempo se percibe con mayor claridad la necesidad de establecer los derechos intelectuales (de la que forma parte el derecho de autor) como categoría jurídica propia, teoría que será propuesta precisamente por Edmond Picard:

Ubicado en los derechos reales y acogida su concepción por la mayoría de las legislaciones internacionales a lo largo del siglo XIX, el concepto que se manejaba de propiedad literaria, artística, intelectual o sui géneris, dio origen al surgimiento de varias teorías; pero fue en 1874 cuando se logró una adecuada ubicación e integración con el régimen del derecho civil, en razón a los postulados del magistrado de la Corte Suprema de Bélgica, el mecenas, escritor y jurista Edmond Picard… (UCC s/a: 2).

En su tesis de doctorado, Cárdenas explica que si bien existen innumerables clasificaciones de los derechos de acuerdo a su naturaleza, una de las más importantes,

… ya en la época moderna, es la de Edmond Picard promotor de la Ley Belga sobre derechos de autor de 1886, considerado el creador de la teoría de los derechos intelectuales que agrega, a la teoría clásica del derecho Romano, una nueva categoría de derechos:

1. Derechos personales (jura in persona propia): patria potestad, matrimonio, mayoría de edad, interdicción, etc.

2. Derechos obligacionales (jura in altero): propiedad, usufructo, servidumbre, etc.

3. Derechos reales (jura in re materiali): propiedad, usufructo, servidumbre, etc.

4. Derechos intelectuales: (jura in re intelectuali): patentes, derechos de autor, marcas de fábrica, etc. Nueva denominación que agrega Picard a la de la tradición Romana (2003: 82).

Picard, además, considera que los derechos intelectuales «están integrados por dos elementos: uno moral y otro patrimonial» (Cárdenas 2003: 94). En una de sus obras Picard explicaba que

… teóricamente los derechos del autor eran una entidad diferente e independiente de los derechos reales, expresando que «al lado de los derechos reales que el hombre puede tener sobre las cosas materiales, hay otros derechos que él mismo puede reivindicar sobre las producciones del espíritu» (UCC s/a: 2).

Para Picard, los derechos intelectuales, «en su concepción, estaban divididos así: 1) los derechos sobre las obras literarias y artísticas, 2) los inventos, 3) los modelos y dibujos industriales, 4) las marcas de fábrica y 5) las enseñas comerciales» (UCC s/a: 2).

Con el tiempo,

… la propuesta de Picard fue reconocida y aceptada en la normatividad internacional y las legislaciones nacionales. En la actualidad esta clasificación presenta algunas modificaciones que hacen parte de su maduración… (UCC s/a: 2 y 3):

Los profesores del curso Derecho de autor, de la UCC, ofrecen el siguiente mapa conceptual que muestra la forma actual de dicha clasificación (UCC s/a: 3):

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* Ya en el 2013 había llevado dos cursos en la misma plataforma, los cuales me dejaron satisfecho, y de uno de ellos, cumpliendo un compromiso académico, escribí además una reseña (véase entrada del 21 de abril del 2013: https://goo.gl/Fbak1f).  

Nota: El retrato de Edmond Picard, de Jan Toorop, al inicio de esta entrada, se obtuvo de la siguiente dirección electrónica: https://goo.gl/aDJLB8

Bibliografía

CÁRDENAS DURÁN, Donato. Naturaleza jurídica de la propiedad intelectual. Una propuesta conceptual. Tesis para la obtención del grado de Doctor en Derecho de la Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2003. Consultado el 28 de abril del 2018 en https://goo.gl/6yp5dE

UNIVERSIDAD COOPERATIVA DE COLOMBIA. «Tema 1: Naturaleza jurídica de la propiedad intelectual». En «Módulo 1: Conocer las disposiciones básicas del derecho de autor», curso Derecho de Autor, de la Universidad Cooperativa de Colombia, s/a.

NARRACIÓN ORAL Y NARRACIÓN ESCRITA III

Predominio de la acción

En la novela popular, el predominio de la acción responde al modelo impuesto por Aristóteles: «una fábula» («imitación de una acción») con una «intriga» y una «secuencia discursiva».

Eco explica el funcionamiento de este recurso de la siguiente manera:

… Aristóteles […] era perfectamente consciente de que los parámetros que hacen aceptable o no una intriga no radican en la propia intriga, sino en el sistema de opiniones que regulan la vida social. Para resultar aceptable, la intriga debe ser, pues, verosímil, y lo verosímil no es sino la conformidad con un sistema de expectativas compartido habitualmente por el público… (1995: 14).

Lo que ocurre, en cambio, en la narrativa popular oral, ha sido estudiado por Vladimir Propp. Si bien es cierto que hay un predominio de la acción, esta no se desarrolla de idéntica forma que en la novela popular. Propp, en su investigación, observa lo siguiente: «… lo que cambia son los nombres […] de los personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes…» (1971: 32).

Una serie de funciones determinadas es lo que establece una secuencia. Y «cada secuencia por tanto puede existir separadamente pero la reunión de dos secuencias es la única que da un cuento completamente acabado» (1971: 120).

Esto coincide con la que señala Walter J. Ong al respecto: «en una cultura oral un narrador organizaba normal y naturalmente su material en secciones episódicas» (1993: 145). Ong precisa luego:

… No debemos olvidar que la estructura episódica era la manera natural de relatar una línea narrativa extensa, aunque solo fuera porque la experiencia en la vida real se parece más a una serie de episodios que a una pirámide de Freytag* (1993: 145).

Y dentro de la serie de episodios [o secuencias, como lo denomina Propp] que suceden, el elemento unificador sería el héroe: «Un fantasma de este mundo, cuya presencia resultaba muy común, era el héroe errante; y sus viajes servían para unir los episodios» (1993: 146).

Si predomina la acción en estos cuentos es porque, además de lo ya señalado, hay una imposibilidad de optar por una variante: que en este caso podría ser el desarrollo de personajes redondos, puesto que para poder aspirar a ello necesariamente el narrador tendría que conocer la escritura. Esto lo veremos más detalladamente a continuación.

El abandono de la psicología en los personajes

En la novela popular, «la fábula, el trazado de los caracteres —esto es la psicología— y el propio lenguaje —el estilo, la escritura— son totalmente accesorios» (Eco 1995: 14).

Esto se debe a que es sobre la base del desarrollo de la intriga que se busca captar el interés del lector, de allí que no resulte pertinente dotar de mayor densidad psicológica al personaje, ya que tal medida distraería al lector del desarrollo de la acción, y, por consiguiente, la novela perdería su efecto. Tampoco resulta útil el empleo de un lenguaje rebuscado y alambicado porque obstaculiza la lectura fluida.

En la narrativa popular oral, no hay igualmente un desarrollo de la psicología del personaje. Esto no se debería a un acto deliberado, como en el caso de la novela popular, sino a que la «narración oral primaria […] no puede ofrecer personajes de otro tipo» (Ong 1993: 148).

Conforme el discurso avanza en el tiempo de la oralidad primaria a un control caligráfico y tipográfico cada vez mayor hasta llegar posteriormente a la etapa de la narración escrita propiamente, el personaje plano, «pesado»… cede ante figuras que se vuelven más y más «redondas». «La complejidad de las motivaciones y el desarrollo psicológico interno con el paso del tiempo hacen que el personaje redondo parezca una “persona real”» (Ong 1993: 148).

Al respecto, es bueno recordar, como lo hace Walter J. Ong, que fue el «mundo de lo impreso» el que «engendró la novela» (1993: 45), y que «por contraste con el habla natural, oral, la escritura es completamente artificial. No hay manera de escribir “naturalmente”» (1993: 84).

Por lo señalado, un personaje como Raskólnikov, creado por Dostoievski en su novela Crimen y castigo, no podría haberse creado antes de la aparición de la imprenta, por consiguiente, resulta ajeno a la tradición narrativa oral.  

Lo sostenido hasta aquí baste para demostrar que no se pueden establecer juicios de valor a partir de comparaciones o semejanzas entre dos modos distintos de concebir el relato (como lo hizo Eco): proveniente el primero de la tradición narrativa oral, y el segundo, de la tradición narrativa escrita. Y no se puede, por tanto, cometer el error de asumir los presupuestos de una tradición para juzgar a la otra.

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* La pirámide de Freytag es un método ideado por el escritor y crítico alemán Gustav Freytag, y expuesto en su libro Die Technik des Dramas (1863). Tiene la forma de una pirámide (de allí su nombre) constituida de las siguientes partes: exposición, acción ascendente, clímax, acción descendente y desenlace (véase: https://goo.gl/vKuc1W).  

Nota: La foto de Vladimir Propp, al inicio de esta entrada, fue tomada de la siguiente dirección electrónica: https://goo.gl/Bdsbs1

Bibliografía

ECO, Umberto. El superhombre de masas. Barcelona, España: Editorial Lumen, 1995.

ONG, Walter J. Oralidad y escritura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica (Argentina), 1993.

PROPP, Vladimir. Morfología del cuento. 2.^a ed. Madrid, España: Editorial Fundamentos, 1971.  Consultado el 25 de marzo del 2018 en https://goo.gl/f3xs97

NARRACIÓN ORAL Y NARRACIÓN ESCRITA II

La repetición y  la redundancia

Umberto Eco señala respecto a las novelas de Fleming lo siguiente:

… lo típico del género policíaco […] no es tanto la variación de los hechos, cuanto la repetición de un esquema habitual en el que el lector pueda reconocer una cosa ya vista con la que se había encariñado. Bajo la apariencia de una máquina productora de información, la novela policíaca es, sin embargo, una máquina productora de redundancias; fingiendo conmocionar al lector, en realidad lo reafirma en una especie de pereza imaginativa y le proporciona una evasión, contándole no lo que ignoraba, sino lo que ya conocía… (1995: 172 y 173).

La función que cumple este recurso en la narración escrita es la, ya señalada, de proporcionar placer a través de la vuelta a lo ya conocido. La repetición y la redundancia no hacen más que reduplicar este deleite.

Este mismo recurso empleado en un discurso oral realiza una función distinta: la repetición y la redundancia buscan mantener fresca en la memoria algunos puntos clave de un texto para su comprensión: «La redundancia, la repetición de lo apenas dicho, mantiene eficazmente tanto al hablante como al oyente en la misma sintonía» (Ong 1993: 46).

Habría además otra razón para explicar esto:

La necesidad del orador de seguir adelante mientras busca en la mente qué decir a continuación, también propicia la redundancia. En la recitación oral, aunque una pausa puede ser efectiva, la vacilación siempre resulta torpe. Por lo tanto es mejor repetir algo, si es posible con habilidad, antes que simplemente dejar de hablar mientras se busca la siguiente idea (Ong 1993: 47).

Los arquetipos

Dejemos que el mismo Eco nos explique la función del arquetipo en la novela popular escrita:

… Sue juega con arquetipos, sí, y lo hace como inventor culto y genial, pero no para hacer de la novela un itinerario hacia el conocimiento a través del mito, como haría, por ejemplo, Mann, sino para utilizar «modelos» seguros, de funcionamiento garantizado… (1995: 63).

En el discurso oral, la presencia de arquetipos se puede explicar de alguna manera con el empleo frecuente del epíteto y otros elementos formularios:

… Los elementos del pensamiento y de la expresión de condición oral no tienden tanto a ser entidades simples sino grupos de entidades, tales como términos, locuciones u oraciones paralelos; términos, locuciones u oraciones antitéticos; o epítetos. La tradición popular oral prefiere, especialmente en el discurso formal, no al soldado, sino al valiente soldado; no a la princesa, sino a la hermosa princesa; no al roble, sino al fuerte roble. De esta manera, la expresión oral lleva una carga de epítetos y otro bagaje formulario que la alta escritura [categoría que no incluye a la novela popular escrita] rechaza por pesada y tediosamente redundante, debido a su peso acumulativo (Ong 1993: 45).

Luego precisa Walter J. Ong lo siguiente al respecto: «… Lo establecido para los epítetos también se aplica a otras fórmulas. Una vez que se ha cristalizado una expresión formularia, más vale mantenerla intacta» (Ong 1993: 45).

Oposición de caracteres y valores

En Fleming, Eco observa  que los «binomios no representan unos elementos “vagos”, sino “simples”, es decir, inmediatos y universales» (1995: 154). Dentro de esta simplificación del relato se introduce también una visión maniquea que permite precisamente  ordenar las oposiciones.

Según Eco, Fleming es «sencillamente maniqueo por razones operativas» (1995: 175). Y la explicación que ofrece acerca del funcionamiento de este recurso es la siguiente:

… Es reaccionario por utilizar esquemas. La esquematización, la escisión maniquea, siempre es dogmática e intolerante; democrático es aquel que rechaza los esquemas, sabe reconocer los matices y las distinciones, y justificar las contradicciones. Fleming es reaccionario lo mismo que es reaccionario, en su raíz más profunda, el cuento, cualquier cuento; se trata de conservadurismo estático, ancestral y dogmático, de todos los cuentos y mitos, que transmiten una sabiduría elemental, construida y comunicada mediante un simple juego de luces y sombras, y que además la transmiten a través de unas imágenes indiscutibles, que no permiten la menor distinción crítica… (1995: 176).

La crítica que hace Umberto Eco de Fleming puede ser válida, mas no la que hace en torno al cuento oral (al decir Eco «cualquier cuento», está incluyendo también el cuento oral). Sin duda, Eco comete el error, por demás común, de juzgar los productos de la tradición narrativa oral con esquemas que pertenecen a la tradición narrativa escrita.

En la narrativa popular oral, el maniqueísmo es explicado por Walter J. Ong de un modo distinto y más acertado que el empleado por Umberto Eco:

Al mantener incrustado el conocimiento en el mundo vital humano, la oralidad lo sitúa dentro de un contexto de lucha. Los proverbios y acertijos no se emplean simplemente para almacenar los conocimientos, sino para comprometer a otros en el combate verbal e intelectual: un proverbio o acertijo desafía a los oyentes a superarlo con otro más oportuno o contradictorio […]. En las narraciones, la fanfarronería sobre la proeza personal o las frases hirientes del rival figuran regularmente en los enfrentamientos entre los personajes: en la Ilíada, en Beowulf, a lo largo del romance europeo medieval, […],  en la Biblia, como entre David y Goliat… (1993: 49 y 50).  

Como se puede observar, se establece la oposición de elementos en pugna ubicados en uno u otro bando. Entre ambos puede surgir el insulto, pero también el elogio:

El otro lado de los insultos agonísticos o la vituperación en las culturas orales o que conservan regustos orales es la expresión ampulosa de alabanza que se halla en todas partes en relación con la oralidad. Es muy conocida en los poemas orales de encomio africanos, estudiados extensamente, de la actualidad […], así como a través de toda la tradición retórica occidental que conserva huellas de la tradición oral, desde la antigüedad clásica hasta el siglo XVIII. «Vengo a enterrar a César, no a elogiarlo», exclama Marco Antonio en su discurso funerario en Julio César (V, II, 79), de Shakespeare, y luego procede a alabar a César según las normas retóricas de encomio que fueron inculcadas a todos los colegiales del Renacimiento y que Erasmo empleó de manera tan ingeniosa en su Elogio de la locura… (Ong 1995: 51).

Luego precisa el autor: «el elogio acompaña al mundo oral, agonístico e intensamente polarizado, del bien y del mal, la virtud y el vicio, los villanos y los héroes» (1995: 51).

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Nota: La foto de Walter J. Ong, al inicio de esta entrada, fue tomada de la siguiente dirección electrónica: https://goo.gl/MEPA67

Bibliografía

ECO, Umberto. El superhombre de masas. Barcelona, España: Editorial Lumen, 1995.

ONG, Walter J. Oralidad y escritura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica (Argentina), 1993.

PROPP, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid, España: Editorial Fundamentos, 1971.