miércoles, 28 de marzo de 2018

NARRACIÓN ORAL Y NARRACIÓN ESCRITA III



Predominio de la acción

En la novela popular, el predominio de la acción responde al modelo impuesto por Aristóteles: «una fábula» («imitación de una acción») con una «intriga» y una «secuencia discursiva».
Eco explica el funcionamiento de este recurso de la siguiente manera:
… Aristóteles […] era perfectamente consciente de que los parámetros que hacen aceptable o no una intriga no radican en la propia intriga, sino en el sistema de opiniones que regulan la vida social. Para resultar aceptable, la intriga debe ser, pues, verosímil, y lo verosímil no es sino la conformidad con un sistema de expectativas compartido habitualmente por el público… (1995: 14).
Lo que ocurre, en cambio, en la narrativa popular oral, ha sido estudiado por Vladimir Propp. Si bien es cierto que hay un predominio de la acción, esta no se desarrolla de idéntica forma que en la novela popular. Propp, en su investigación, observa lo siguiente: «… lo que cambia son los nombres […] de los personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes…» (1971: 32).
Una serie de funciones determinadas es lo que establece una secuencia. Y «cada secuencia por tanto puede existir separadamente pero la reunión de dos secuencias es la única que da un cuento completamente acabado» (1971: 120).
Esto coincide con la que señala Walter J. Ong al respecto: «en una cultura oral un narrador organizaba normal y naturalmente su material en secciones episódicas» (1993: 145). Ong precisa luego:
… No debemos olvidar que la estructura episódica era la manera natural de relatar una línea narrativa extensa, aunque solo fuera porque la experiencia en la vida real se parece más a una serie de episodios que a una pirámide de Freytag* (1993: 145).
Y dentro de la serie de episodios [o secuencias, como lo denomina Propp] que suceden, el elemento unificador sería el héroe: «Un fantasma de este mundo, cuya presencia resultaba muy común, era el héroe errante; y sus viajes servían para unir los episodios» (1993: 146).
Si predomina la acción en estos cuentos es porque, además de lo ya señalado, hay una imposibilidad de optar por una variante: que en este caso podría ser el desarrollo de personajes redondos, puesto que para poder aspirar a ello necesariamente el narrador tendría que conocer la escritura. Esto lo veremos más detalladamente a continuación.

El abandono de la psicología en los personajes

En la novela popular, «la fábula, el trazado de los caracteres —esto es la psicología— y el propio lenguaje —el estilo, la escritura— son totalmente accesorios» (Eco 1995: 14).
Esto se debe a que es sobre la base del desarrollo de la intriga que se busca captar el interés del lector, de allí que no resulte pertinente dotar de mayor densidad psicológica al personaje, ya que tal medida distraería al lector del desarrollo de la acción, y, por consiguiente, la novela perdería su efecto. Tampoco resulta útil el empleo de un lenguaje rebuscado y alambicado porque obstaculiza la lectura fluida.
En la narrativa popular oral, no hay igualmente un desarrollo de la psicología del personaje. Esto no se debería a un acto deliberado, como en el caso de la novela popular, sino a que la «narración oral primaria […] no puede ofrecer personajes de otro tipo» (Ong 1993: 148).
Conforme el discurso avanza en el tiempo de la oralidad primaria a un control caligráfico y tipográfico cada vez mayor hasta llegar posteriormente a la etapa de la narración escrita propiamente, el personaje plano, «pesado»… cede ante figuras que se vuelven más y más «redondas». «La complejidad de las motivaciones y el desarrollo psicológico interno con el paso del tiempo hacen que el personaje redondo parezca una “persona real”» (Ong 1993: 148).
Al respecto, es bueno recordar, como lo hace Walter J. Ong, que fue el «mundo de lo impreso» el que «engendró la novela» (1993: 45), y que «por contraste con el habla natural, oral, la escritura es completamente artificial. No hay manera de escribir “naturalmente”» (1993: 84).
Por lo señalado, un personaje como Raskólnikov, creado por Dostoievski en su novela Crimen y castigo, no podría haberse creado antes de la aparición de la imprenta, por consiguiente, resulta ajeno a la tradición narrativa oral.  
Lo sostenido hasta aquí baste para demostrar que no se pueden establecer juicios de valor a partir de comparaciones o semejanzas entre dos modos distintos de concebir el relato (como lo hizo Eco): proveniente el primero de la tradición narrativa oral, y el segundo, de la tradición narrativa escrita. Y no se puede, por tanto, cometer el error de asumir los presupuestos de una tradición para juzgar a la otra.
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* La pirámide de Freytag es un método ideado por el escritor y crítico alemán Gustav Freytag, y expuesto en su libro Die Technik des Dramas (1863). Tiene la forma de una pirámide (de allí su nombre) constituida de las siguientes partes: exposición, acción ascendente, clímax, acción descendente y desenlace (véase: https://goo.gl/vKuc1W).  
Nota: La foto de Vladimir Propp, al inicio de esta entrada, fue tomada de la siguiente dirección electrónica: https://goo.gl/Bdsbs1


Bibliografía

ECO, Umberto. El superhombre de masas. Barcelona, España: Editorial Lumen, 1995.
ONG, Walter J. Oralidad y escritura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica (Argentina), 1993.
PROPP, Vladimir. Morfología del cuento. 2.a ed. Madrid, España: Editorial Fundamentos, 1971.  Consultado el 25 de marzo del 2018 en https://goo.gl/f3xs97

sábado, 24 de febrero de 2018

NARRACIÓN ORAL Y NARRACIÓN ESCRITA II



La repetición y  la redundancia

Umberto Eco señala respecto a las novelas de Fleming lo siguiente:
… lo típico del género policíaco […] no es tanto la variación de los hechos, cuanto la repetición de un esquema habitual en el que el lector pueda reconocer una cosa ya vista con la que se había encariñado. Bajo la apariencia de una máquina productora de información, la novela policíaca es, sin embargo, una máquina productora de redundancias; fingiendo conmocionar al lector, en realidad lo reafirma en una especie de pereza imaginativa y le proporciona una evasión, contándole no lo que ignoraba, sino lo que ya conocía… (1995: 172 y 173).
La función que cumple este recurso en la narración escrita es la, ya señalada, de proporcionar placer a través de la vuelta a lo ya conocido. La repetición y la redundancia no hacen más que reduplicar este deleite.
Este mismo recurso empleado en un discurso oral realiza una función distinta: la repetición y la redundancia buscan mantener fresca en la memoria algunos puntos clave de un texto para su comprensión: «La redundancia, la repetición de lo apenas dicho, mantiene eficazmente tanto al hablante como al oyente en la misma sintonía» (Ong 1993: 46).
Habría además otra razón para explicar esto:
La necesidad del orador de seguir adelante mientras busca en la mente qué decir a continuación, también propicia la redundancia. En la recitación oral, aunque una pausa puede ser efectiva, la vacilación siempre resulta torpe. Por lo tanto es mejor repetir algo, si es posible con habilidad, antes que simplemente dejar de hablar mientras se busca la siguiente idea (Ong 1993: 47).

Los arquetipos

Dejemos que el mismo Eco nos explique la función del arquetipo en la novela popular escrita:
… Sue juega con arquetipos, sí, y lo hace como inventor culto y genial, pero no para hacer de la novela un itinerario hacia el conocimiento a través del mito, como haría, por ejemplo, Mann, sino para utilizar «modelos» seguros, de funcionamiento garantizado… (1995: 63).
En el discurso oral, la presencia de arquetipos se puede explicar de alguna manera con el empleo frecuente del epíteto y otros elementos formularios:
… Los elementos del pensamiento y de la expresión de condición oral no tienden tanto a ser entidades simples sino grupos de entidades, tales como términos, locuciones u oraciones paralelos; términos, locuciones u oraciones antitéticos; o epítetos. La tradición popular oral prefiere, especialmente en el discurso formal, no al soldado, sino al valiente soldado; no a la princesa, sino a la hermosa princesa; no al roble, sino al fuerte roble. De esta manera, la expresión oral lleva una carga de epítetos y otro bagaje formulario que la alta escritura [categoría que no incluye a la novela popular escrita] rechaza por pesada y tediosamente redundante, debido a su peso acumulativo (Ong 1993: 45).
Luego precisa Walter J. Ong lo siguiente al respecto: «… Lo establecido para los epítetos también se aplica a otras fórmulas. Una vez que se ha cristalizado una expresión formularia, más vale mantenerla intacta» (Ong 1993: 45).

Oposición de caracteres y valores

En Fleming, Eco observa  que los «binomios no representan unos elementos “vagos”, sino “simples”, es decir, inmediatos y universales» (1995: 154). Dentro de esta simplificación del relato se introduce también una visión maniquea que permite precisamente  ordenar las oposiciones.
Según Eco, Fleming es «sencillamente maniqueo por razones operativas» (1995: 175). Y la explicación que ofrece acerca del funcionamiento de este recurso es la siguiente:
… Es reaccionario por utilizar esquemas. La esquematización, la escisión maniquea, siempre es dogmática e intolerante; democrático es aquel que rechaza los esquemas, sabe reconocer los matices y las distinciones, y justificar las contradicciones. Fleming es reaccionario lo mismo que es reaccionario, en su raíz más profunda, el cuento, cualquier cuento; se trata de conservadurismo estático, ancestral y dogmático, de todos los cuentos y mitos, que transmiten una sabiduría elemental, construida y comunicada mediante un simple juego de luces y sombras, y que además la transmiten a través de unas imágenes indiscutibles, que no permiten la menor distinción crítica… (1995: 176).
La crítica que hace Umberto Eco de Fleming puede ser válida, mas no la que hace en torno al cuento oral (al decir Eco «cualquier cuento», está incluyendo también el cuento oral). Sin duda, Eco comete el error, por demás común, de juzgar los productos de la tradición narrativa oral con esquemas que pertenecen a la tradición narrativa escrita.
En la narrativa popular oral, el maniqueísmo es explicado por Walter J. Ong de un modo distinto y más acertado que el empleado por Umberto Eco:
Al mantener incrustado el conocimiento en el mundo vital humano, la oralidad lo sitúa dentro de un contexto de lucha. Los proverbios y acertijos no se emplean simplemente para almacenar los conocimientos, sino para comprometer a otros en el combate verbal e intelectual: un proverbio o acertijo desafía a los oyentes a superarlo con otro más oportuno o contradictorio […]. En las narraciones, la fanfarronería sobre la proeza personal o las frases hirientes del rival figuran regularmente en los enfrentamientos entre los personajes: en la Ilíada, en Beowulf, a lo largo del romance europeo medieval, […],  en la Biblia, como entre David y Goliat… (1993: 49 y 50).  
Como se puede observar, se establece la oposición de elementos en pugna ubicados en uno u otro bando. Entre ambos puede surgir el insulto, pero también el elogio:
El otro lado de los insultos agonísticos o la vituperación en las culturas orales o que conservan regustos orales es la expresión ampulosa de alabanza que se halla en todas partes en relación con la oralidad. Es muy conocida en los poemas orales de encomio africanos, estudiados extensamente, de la actualidad […], así como a través de toda la tradición retórica occidental que conserva huellas de la tradición oral, desde la antigüedad clásica hasta el siglo XVIII. «Vengo a enterrar a César, no a elogiarlo», exclama Marco Antonio en su discurso funerario en Julio César (V, II, 79), de Shakespeare, y luego procede a alabar a César según las normas retóricas de encomio que fueron inculcadas a todos los colegiales del Renacimiento y que Erasmo empleó de manera tan ingeniosa en su Elogio de la locura… (Ong 1995: 51).
Luego precisa el autor: «el elogio acompaña al mundo oral, agonístico e intensamente polarizado, del bien y del mal, la virtud y el vicio, los villanos y los héroes» (1995: 51).
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Nota: La foto de Walter J. Ong, al inicio de esta entrada, fue tomada de la siguiente dirección electrónica: https://goo.gl/MEPA67


Bibliografía

ECO, Umberto. El superhombre de masas. Barcelona, España: Editorial Lumen, 1995.
ONG, Walter J. Oralidad y escritura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica (Argentina), 1993.
PROPP, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid, España: Editorial Fundamentos, 1971. 

martes, 30 de enero de 2018

NARRACIÓN ORAL Y NARRACIÓN ESCRITA I


Este es otro artículo que recupero para mi blog de mi paso por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (la primera fue «La noción de individuo en una novela de Milan Kundera» del 28/06/2009, ver: https://goo.gl/btkN4M).

El presente trabajo surge a raíz de un comentario de Umberto Eco acerca de la novela popular que aparece en el primer capítulo titulado «Las lágrimas del corsario negro» de su libro El superhombre de masas:
A partir de ahí la novela popular pondría en movimiento numerosos artificios que ya han dado lugar a un inventario y que podrían dar lugar a todo un sistema. Este tipo de novela constituye una combinatoria de lugares comunes articulados entre sí conforme a una tradición que tiene mucho de ancestral (recuérdense las enseñanzas de Propp) y de específico… (1995: 18).
 En tal fragmento se vincula uno de los artificios empleados por la novela popular escrita con la narrativa popular transmitida oralmente. Es decir, para Eco, los «lugares comunes» que halla en la novela popular responden a una tradición establecida precisamente por la narrativa popular oral.
Lo que intentaremos a continuación es demostrar que si bien ambos tipos de discurso pueden emplear con frecuencia los mismos artificios, estos cumplen una función distinta en sus respectivos ámbitos. Y esto se debería a una razón fundamental: mientras la novela popular de la que habla Eco pertenece a una tradición escrita; la narrativa popular estudiada por Vladimir Propp pertenece a una tradición oral.
Son estas distintas tradiciones las que estarían determinando, pues, los cambios de función de los «recursos», tanto en uno como en otro tipo de discurso.
Habría que decir entonces (y en este punto me apoyo en Walter J. Ong) que tanto la oralidad como la escritura establecen formas de pensamiento distinto: no piensa igual un hombre perteneciente a una cultura oral que otro perteneciente a la cultura escrita. Veamos una pequeña muestra de lo sostenido por Walter J. Ong para tener una mejor idea de lo referido:
En The Greek Concept of Justice: From Its Shadow in Homer to Its Substance in Plato (1978a), Havelock analiza el movimiento que la obra de Platón llevó a su culminación. Nada de la concentración analítica de Platón sobre un concepto abstracto de la justicia puede hallarse en ninguna de las culturas meramente orales en que se conocen… (1993: 106).
Y si las formas de pensamiento de ambas difieren, obviamente también diferirán sus expectativas respecto a los productos culturales que cada una de ellas elaboren. Para los fines de esta indagación, sería recomendable entonces empezar por conocer el fin que persigue (en términos generales) tanto la novela popular escrita como la narración popular oral.
Según Walter J. Ong, «las culturas orales… utilizan historias de acción humana para guardar, organizar y comunicar mucho de lo que saben». Este tipo de producción entonces… «es capaz de reunir una gran cantidad de conocimientos populares en manifestaciones relativamente sustanciales y extensas que resultan razonablemente perdurables» (1993: 138).
Queda claro entonces que la narrativa popular oral se emplea como almacén de saberes acumulados por una determinada cultura para asegurar su conservación, ese sería entonces su fin.
La novela popular escrita, en cambio, persigue un fin «único» y distinto, el cual consiste en «proporcionar al lector el placer regresivo de la vuelta a lo esperado». Es decir, se busca principalmente el «placer» del lector a través de la vuelta a «lo ya conocido» (Eco 1995: 18).
Se trata, como podemos comprobar, de dos fines distintos para cada uno de estos dos discursos provenientes de dos tradiciones diferenciadas. Estos fines, a su vez, están condicionados de alguna manera por la naturaleza misma de los modos de transmisión que cada uno de ellos emplean.
La narrativa popular oral se difunde por medio de la voz de un narrador. Este, al estar inserto en una tradición, no hace más que recordar lo que ya escuchó (salvo improvisaciones esporádicas para cubrir alguna laguna de la memoria), de allí que su historia esté sujeta a las posibles limitaciones del narrador oral en su capacidad para evocar el pasado. El recuerdo siempre se ubica en un tiempo pasado, de allí que todo producto oral, al ser difundido, se convierte en una rememoración, y la rememoración fomenta el recuerdo, la perduración.
La novela popular se difunde, en cambio, por medio de la imprenta, más precisamente por «la prensa popular fundada por Girardin».  Puesto que a lo que llama Eco «novela popular», «nace y se afirma en Francia cuando Émile de Girardin funda en 1833  Le musée des familles». Aunque también precisa lo siguiente al respecto:
Claro que podríamos hablar de novela popular a propósito de una rama narrativa anglosajona más antigua, aquella que desde la Clarisa de Richardson o las novelas de Fielding o Defoe, pasando por las obras maestras de la gothic novel llega hasta Dickens. Supone, en efecto, la aparición de una narrativa para la burguesía, influenciada entre otros motivos por el hecho de que las mujeres empiezan a convertirse en compradoras de la mercancía novelesca.
Pero lo que caracteriza a la novela popular francesa de la época a la que nos referimos son varios factores concomitantes: la prensa popular fundada por Girardin llega incluso a los estratos más humildes de la población y, como es bien sabido, durante el tiempo en que fueron apareciendo por entregas Los misterios de París hasta los analfabetos se daban cita en las porterías para que les leyeran los sucesivos episodios. Estamos ante el nacimiento de un nuevo público, al cual y sobre el cual habla la narrativa popular. La plebe, las clases subalternas, empiezan a convertirse en objeto del relato… (1995: 88).
Al ser la prensa una industria comercial, introduce a la novela popular dentro de su circuito, de allí que esta tenga necesidad de hablar «del pueblo para poder vender al pueblo» (Eco 1995: 88). 
Habiendo, pues, señalado algunos apuntes esenciales respecto a la diferencia que entraña el rumbo de cada uno de estos discursos, podemos recién pasar a revisar (en la siguiente entrada) algunos «recursos» que emplean cada uno de ellos, señalando la función distinta que cumplen dentro de cada tradición (la oral y la escrita).
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Nota: La foto de Umberto Eco, al inicio de esta entrada, fue tomada de la siguiente dirección electrónica: https://goo.gl/TrcNqM


Bibliografía

ECO, Umberto. El superhombre de masas. Barcelona, España: Editorial Lumen, 1995.
ONG, Walter J. Oralidad y escritura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica (Argentina), 1993.
PROPP, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid, España: Editorial Fundamentos, 1971.  
ROMÁN ENCINAS, Marco Antonio. «La noción de individuo en una novela de Kundera». En blog El Arte de Leer, 28 de junio del 2009. Consultado el 29 de enero del 2018 en https://goo.gl/btkN4M


sábado, 30 de diciembre de 2017

DIEZ RECURSOS PARA ANOTAR UN LIBRO



El modo en que interactuamos con un impreso va a determinar el grado de retención que tengamos de su contenido. Un lector que respete demasiado un libro y no quiera subrayarlo o hacer anotaciones en él tendrá menos posibilidades de recordar su contenido que alguien que sí haga eso y más de manera sistemática y organizada.
Antoine Albalat, en El arte de escribir y la formación del estilo, va más lejos aún al hacer esta afirmación producto de su experiencia personal: «Leer sin tomar notas es como si no se hubiese leído» (1986: 25).
En un artículo de Letras Libres, Cristian Vásquez rememoraba una anécdota ilustrativa al respecto ocurrida con una profesora también argentina:
… Pero no puedo evitar volver una y otra vez al recuerdo de una profesora de la universidad que, cuando se enteró de que un alumno leía sin subrayar, le preguntó: «Y cuando pasa el tiempo, ¿cómo hacés para encontrar algo? ¿Lo volvés a leer entero?». Quizás a esas edades uno cree que lo [que] lee lo recordará por siempre. Esa frase, en todo caso, marcó un momento clave en la historia de mi aprendizaje del subrayado de libros (véase: https://goo.gl/v5hGUh).
Hay que tener en cuenta que al solo leer empleamos únicamente el sentido de la vista; pero al leer y hacer anotaciones empleamos dos sentidos: la vista y el tacto. Al respecto, las investigaciones señalan que mientras más sentidos estén involucrados en nuestro aprendizaje, más posibilidades tenemos de retener en nuestra memoria la información recogida.
Es por esa razón que en esta entrada les ofrezco los «diez recursos fructíferos para anotar un libro» propuestos por Silvia Adela Kohan en su libro Disfrutar de la lectura, y que son los siguientes:
  • Escribir en los márgenes las preguntas que le hacemos al texto
  • Subrayar con una línea continua las frases o las expresiones que consideramos interesantes.
  • Subrayar con una línea ondulada las frases o expresiones que consideramos poco interesantes.
  • Rodear con un círculo las palabras clave.
  • Trazar líneas verticales en el margen, para indicar ideas que nos resulten motivadoras o útiles, o cuando un párrafo es demasiado largo para ser subrayado.
  • Dibujar símbolos específicos —como un ojo— para destacar algo que representa una advertencia, una llamada de atención, un descubrimiento para nosotros mismos.  
  • Asteriscos al margen: para destacar los argumentos o párrafos más importantes del libro. También se puede doblar la punta de la página o colocar una tira de papel entre las páginas. En cualquiera de estos casos, se podrá sacar el libro de la estantería y, al abrirlo por la página señalada, refrescar la memoria.
  • Numerar (con números en el margen) las secuencias de ideas que establezcamos, estén o no presentadas en ese orden por el autor.
  • Numeración de otras páginas en el margen: para indicar donde señala los mismos puntos el autor, u otros puntos referidos a los ya señalados o contrarios a éstos, con el fin de unir las ideas del libro que, aunque estén separadas por muchas páginas, pertenecen al mismo grupo. Muchos lectores emplean las letras «cf», que significan «compárese» o «referido a», para indicar el número de las otras páginas.
  •  Escribir en el margen o los márgenes las respuestas no explicitadas que deducimos o las controversias que nos provocan ciertas frases o ideas del libro (1999: 94 y 95). 
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Nota: La foto, al inicio de esta entrada, fue tomada por Marco Antonio Román Encinas.


Bibliografía

ADELA KOHAN, Silvia. Disfrutar de la lectura. Barcelona, España: Plaza y Janes, 1999.
ALBALAT, Antoine. El arte de escribir y la formación del estilo. Lima: Librería, Importadora, Editora y Distribuidora Lima, 1986.
GAMERO, Alejandro. «Por qué sí deberías escribir en los libros que lees». En La Piedra de Sísifo. Gabinete de curiosidades, 7 de julio del 2015. Consultado el 30 de diciembre del 2017 en https://goo.gl/v5hGUh
ORDÓÑEZ CHILLARÓN, Esteban. «Subrayar libros, un sacrilegio necesario». En Yorokobu, 7 de febrero del 2017. Consultado el 30 de diciembre del 2017 en https://goo.gl/ebRU1u  
VÁSQUEZ, Cristian. «Del arte de subrayar libros». En Letras Libres, 14 de abril del 2015. Consultado el 30 de diciembre del 2017 en https://goo.gl/RfRNKP

jueves, 30 de noviembre de 2017

EL INVENTOR DEL ORDEN ALFABÉTICO


En el libro La noche en que Frankenstein leyó el Quijote, de Santiago Posteguillo, se señala lo siguiente:
… A mediados del siglo III a. C. […], Tolomeo I [un general de Alejandro Magno] funda un nuevo edificio en Alejandría más allá de los intereses militares: una biblioteca. No tuvo tiempo de más […]. Su hijo Tolomeo II le sucede en el trono [… y] continúa con la consolidación de la biblioteca  (2012: 14). 
Tolomeo II también construye «en la isla de Faros una gran torre con fuego en lo alto que servirá de guía a los barcos» que llegan al puerto de la urbe con cargamentos de todo tipo de «mercancías venidas desde todas las esquinas del Mediterráneo».
Ello incluía, por supuesto, «los cestos enormes repletos de rollos de papiro con volúmenes de todo tipo: obras de teatro, poemas épicos, tratados de filosofía, medicina, matemáticas, retórica y cualquier rama del saber de la época».
Se buscaba con ello
… recopilar todo el conocimiento para constituir la mayor y mejor biblioteca del mundo, pero llegó un momento en que todos los funcionarios del nuevo edificio se vieron desbordados por la enorme cantidad de rollos que tenían y así se lo comunicaron a su rey. Fue entonces cuando Tolomeo II llamó a Zenodoto» (2012: 14). 
El gramático griego
… llevaba meses centrado en la recopilación de los viejos poemas de un tal Homero, un autor antiguo difícil de entender que empleaba palabras viejas olvidadas por todos, hasta el punto de que había ocupado las últimas semanas en escribir un detallado glosario que recopilara todos aquellos términos (2012: 15).
Cuando Zenodoto visitó la biblioteca, encontró lo siguiente:
… centenares de trabajadores llevaban miles de cestos repletos de rollos de papiro de un lugar a otro, distribuyéndolos según podían por las inmensas salas de aquella gigantesca obra. Había centenares de miles de rollos de papiro, quizás más de un millón. Incontables, inabarcables. Zenodoto comprendió al rey faraón. No había encontrado a nadie que ni tan siquiera pudiera haber intuido cómo ordenar todo aquello. Y ordenarlo era clave, pues una biblioteca no valía nada por el mero hecho de acumular centenares de miles de rollos si nadie era capaz de encontrar uno cuando alguien quisiera consultarlo… (2012: 15).
Entonces, Zenodoto recordó «su glosario de palabras antiguas de Homero: eran tantos los términos arcaicos que usaba aquel poeta que los había ordenado por grupos, los que empezaban por A todos juntos, luego los que empezaban por B y así sucesivamente» (2012: 16).
De este modo, según lo cuenta Posteguillo, un trabajo previo relacionado con la obra de Homero le sirvió de inspiración al estudioso griego para decidir clasificar también los rollos de papiro de la gran Biblioteca de Alejandría de acuerdo con un orden alfabético.
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Nota: El dibujo de la Biblioteca de Alejandría, al inicio de esta entrada, fue tomada de la siguiente dirección electrónica: https://goo.gl/NvCYaJ


Bibliografía

POSTEGUILLO, Santiago. La noche en que Frankenstein leyó el Quijote. La vida secreta de los libros. Barcelona, España: Editorial Planeta, 2012.